Эйзенштейн Сергей Михайлович

(1898-1948) советский кинорежиссер, сценарист, теоретик искусства

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился в зажиточной и культурной семье. Его отец был главным архитектором города Риги.

Сергей получил хорошее образование, знал английский, немецкий и французский языки, много читал, увлекался рисованием.

Юноша любил бывать в театре, в цирке и устраивал представления дома. Сам писал для них пьесы, рисовал декорации. Ему хотелось заниматься этим всю жизнь. Но отец уже определил его будущее. Он хотел, чтобы сын продолжил его доходное и респектабельное дело, и отправил мальчика в Рижское реальное училище, а после его окончания в 1915 году — в Петроградский институт гражданских инженеров.

Однако в институте Сергей Эйзенштейн увлекся революционными идеями и с третьего курса ушел добровольцем в Красную Армию. Он участвовал в боях под Петроградом, строил укрепления под Нарвой и на реке Луге, а кроме того, оформлял и ставил самодеятельные спектакли, рисовал плакаты. После демобилизации его направили учиться в Москву в Академию Генерального штаба на восточное отделение. Одновременно Эйзенштейн начал работать художником московского молодежного театра «Пролеткульт». Появившись там впервые, молодой человек заявил, что готов писать декорации, ставить спектакли, но будет это делать лишь для того, чтобы получше узнать театр, а потом разрушить его.

Сергей Михайлович Эйзенштейн действительно считал, что театр изжил себя как вид искусства, а старые театральные формы не подходят для выражения новых революционных идей. Он искал новые приемы и художественные средства, присматривался к театральным опытам различных групп. Внимание Сергея Эйзенштейна привлекают театральные эксперименты Всеволода Мейерхольда, и по его примеру он организовал в «Пролеткульте» творческую мастерскую. Одновременно Сергей Эйзенштейн получил режиссерское образование в Высших режиссерских мастерских, где преподавали известные в то время театральные деятели.

Свой первый спектакль в театре Эйзенштейн поставил по пьесе Александра Николаевича Островского «На всякого мудреца довольно простоты» и, как писали критики, оставил от нее «одни обломки», сохранив лишь фамилии действующих лиц, несколько реплик и отдельные сюжетные ходы. В спектакль были введены эстрадные и цирковые номера и даже короткометражный фильм.

В то же время Сергей Михайлович Эйзенштейн опубликовал в журнале «Леф» статью «Монтаж аттракционов», в которой излагал свои взгляды на современное искусство. В ней он отрицает традиционное театральное действие и заявляет новый принцип его организации, основанной на «свободном монтаже произвольно выбранных, самостоятельных... воздействий (аттракционов)». Под аттракционом он понимал «сильное, ударное воздействие на психологию зрителя, направляющее его мысли и чувства в необходимом художнику направлении».

Эти поиски в конце концов привели его в кино. Вместе со своими учениками, будущими выдающимися русскими режиссерами Григорием Александровым, Максимом Штраухом, Иваном Пырьевым, он снимает картину «Стачка», вышедшую на экран в 1925 году.

Этот фильм должен был стать первым из серии картин под названием «К диктатуре», в которой режиссеры собирались показать различные стороны и методы революционной борьбы: стачки, демонстрации, побеги революционеров из ссылок, их агитацию среди рабочих и т. п.

Однако из всей серии снят был только один фильм — «Стачка». Здесь Сергей Эйзенштейн получил простор для своих экспериментов в области монтажа. Он соединял, казалось бы, несоединимое, как, например, изображение штыков и крупные планы животных — обезьяны, бульдога, совы, таким образом средствами кино рисуя новые образы и создавая новые представления. Этот прием получил название кинометафоры.

К двадцатилетию революции 1905 года Сергей Эйзенштейн снял свою вторую картину — «Броненосец "Потемкин"», которая вошла в десятку лучших картин мира всех времен и народов.

Новаторство Эйзенштейна заключалось прежде всего в том, что он использовал здесь новые выразительные средства и с помощью монтажа сумел передать революционный пафос события, которое послужило основой фильма. Фильм был посвящен восстанию на броненосце «Потемкин» в 1905 году.

Главным героем фильма становится народная масса. С одной стороны, это революционные матросы, с другой — солдаты правительственных войск, подавляющие бунт, и толпы обывателей, горожан, которые находятся между двумя враждующими полюсами. Наиболее впечатляющая сцена — марш солдат по огромной Потемкинской лестнице в Одессе. То замедленные, то ускоренные кадры не только создают динамику движения, но и передают нарастающий драматизм действия.

Новые монтажные приемы создают совершенно неожиданные образы. В фильме Сергея Михайловича Эйзенштейна неожиданно вскакивает мраморный лев на террасе Воронцовского дворца в Алупке, знаменуя собой грозное самодержавие. Как одно общее сердце бьется машина броненосца, а в сцене расстрела восставших матросов над ними натягивают брезент, как общий для всех саван.

Фильм Сергея Эйзенштейна по достоинству оценили и ведущие кинематографисты мира. Знаменитый американский актер и режиссер Чарли Чаплин назвал «Броненосец "Потемкин"» «лучшей кинокартиной мира», американская киноакадемия признала его лучшим фильмом 1926 года, а на Парижской выставке искусств он получил высшую награду — «супер-Гран-при».

Анализируя успех своего фильма, Эйзенштейн пришел к выводу, что при помощи монтажа можно не только образно, но и логически выражать мысли, а также передавать понятия на особом кинематографическом языке. Из этих взглядов Эйзенштейна сложилась так называемая «теория интеллектуального кино», которой он доказывал, что кино обладает своим специфическим языком, то есть особыми выразительными средствами, и старые художественные приемы ему не нужны.

В дальнейшем Сергей Михайлович Эйзенштейн пытался связать свою практическую, творческую работу с теоретическими убеждениями.

К десятилетию Октябрьской революции он снял картину «Октябрь», в которой впервые показал образ В. И. Ленина. Однако он получился неудачным. На роль Ленина режиссер пригласил рабочего Никандрова из-за его внешнего сходства с «вождем мирового пролетариата». Но тот не смог создать художественный образ и лишь принимал характерные для Ленина позы.

В конце двадцатых годов Сергей Эйзенштейн вместе с Г. Александровым и Э. Тиссэ отправился в командировку в Западную Европу и Америку, чтобы ознакомиться с техникой звукового кино. Во время этой поездки голливудская кинокомпания «Парамаунт» предложила советским кинематографистам снять для нее звуковой фильм. Эйзенштейн изложил свою трактовку экранизации романа Т. Драйзера «Американская трагедия» с разоблачением буржуазного образа жизни. Однако его идея не прошла, в газетах стали появляться материалы о том, что «Американская трагедия» отдана на растерзание заведующему пропагандой большевиков». В результате договор с «Парамаунтом» был разорван.

После этого Сергей Эйзенштейн и его спутники взялись за постановку фильма «Да здравствует Мексика!», где показали войну мексиканского народа за свою независимость. Фильм был почти закончен, когда Эйзенштейну пришлось по политическим мотивам выехать из Мексики, и он вернулся в Москву, надеясь завершить монтаж картины дома. Однако материалы фильма ему не прислали, а в Америке из них смонтировали другой фильм — «Буря над Мексикой», идея которого не имела ничего общего с замыслом Эйзенштейна. Лишь много лет спустя после смерти режиссера зрители смогли увидеть первоначальный вариант фильма.

Вернувшись в Россию, Сергей Михайлович Эйзенштейн поставил свою первую историческую картину «Александр Невский», где впервые снял великого русского актера Николая Черкасова (1903—1966). Вторжение немецких рыцарей на Русь в XIII веке воспринималось в это время как предупреждение, а заключительные слова: «... кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет. На том стоит и стоять будет русская земля!» — приобретали вполне современный смысл. Драматизм ситуации усиливала музыка С. Прокофьева. Для композитора работа в картине Эйзенштейна также стала дебютом в кино.

Последней работой режиссера была трагедия в двух частях «Иван Грозный» (первый фильм вышел на экраны в 1945 году, а второй — в 1958). Ее тема — объединение русских земель. Актуально прозвучала и поставленная в картине проблема власти — ответственности царя, достигавшего государственных целей ценой преследований и жестоких расправ. Роль Ивана Грозного так же блестяще сыграл Николай Черкасов, а музыку к картине снова написал Сергей Прокофьев.

Сергей Михайлович Эйзенштейн не только ставил фильмы, но и преподавал в Государственном техникуме кино, преобразованном потом в Институт кино, занимался теоретической работой. Ему принадлежит множество статей по теории кино, приемам киномонтажа, работе с цветом и т. д.

Уже тяжело больной, Сергей Эйзенштейн продолжал ежедневно работать. Он не мог ездить в институт, но у него дома постоянно бывали его ученики, молодые режиссеры.

В 1947 году по инициативе Эйзенштейна был открыт сектор кино в Институте истории искусств Академии наук СССР. Сам режиссер во главе небольшой группы искусствоведов работал над составлением плана истории советского кино. Но ему не суждено было заняться этой работой, как и написать другие статьи, которые он задумал.

В рукописи статьи «Цветовое кино» сохранился след его болезни. На середине статьи сердечный спазм остановил его руку, и строка поползла вниз. В черновиках Сергея Михайловича Эйзенштейна сохранился шутливый рисунок того, как он представлял себе теорию искусства кино. Он назвал его «Здание кинотеории» и изобразил в виде античного портика, базой которого являлась марксистская эстетика, а колоннами и частями антаблемента — различные проблемы киноискусства. Эйзенштейн заштриховал отдельные части, то есть те проблемы, которые ему удалось решить: монтаж, композицию, цвет, хотя они тоже были заштрихованы не полностью. Все же остальное здание оставалось чистым.